¿A quién pertenecen las imágenes?

Desde la antigüedad clásica, la producción artística ha sido un juego entre la imitación y la innovación. El arte no nace en un vacío, sino que se construye a partir de la reproducción, la apropiación y la transformación de lenguajes visuales que, con el tiempo, se convierten en convenciones. ¿Acaso no funcionaba así la pintura en los talleres del Renacimiento? Un encargo de una deposición no era más que una iteración dentro de una tradición, donde la identidad del artista quedaba muchas veces diluida en favor del modelo iconográfico. La diferencia es que antes estas repeticiones estaban limitadas por la habilidad humana, mientras que hoy, con los filtros de IA y la “Ghiblificación” de imágenes, cualquier persona puede replicar un estilo en cuestión de segundos. Esto plantea una pregunta fundamental: ¿a quién pertenecen las imágenes y quién tiene derecho a reproducirlas?

Para W.J.T. Mitchell (2005), las imágenes no son simples representaciones pasivas; tienen agencia propia dentro de la cultura y operan con un poder que a veces parece escapar del control de sus creadores. Esta idea (desarrollada en What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images) se refleja con claridad en el auge de la IA. Esto es exactamente lo que estamos viendo con el auge de la IA: la estética de Studio Ghibli ha trascendido a Miyazaki, convirtiéndose en un lenguaje visual colectivo que la gente ahora usa para “reimaginarse” dentro de su universo visual. Lo inquietante aquí no es solo la reproducción, sino la pregunta sobre quién controla ahora ese lenguaje visual.

Si Mitchell nos invita a ver a las imágenes como “entes con voluntad propia”, podemos preguntarnos: ¿qué quieren las imágenes de Ghibli? ¿Seguir siendo parte de un estudio de animación o expandirse por todo el internet como un filtro que cualquiera puede aplicar? ¿Es su destino ser usadas, modificadas y apropiadas? ¿O deberían permanecer protegidas bajo el derecho de autor? Y lo más importante: ¿tiene sentido seguir pensando en los estilos visuales como propiedad exclusiva de un autor?

El conflicto no radica en la originalidad ni en la autenticidad de las imágenes, ni siquiera en la gratuidad con la que hoy puede replicarse un estilo visual. Lo que resulta verdaderamente alarmante es cuando esas imágenes (reales, simuladas, homenajeadas) son absorbidas por la maquinaria de las plataformas tecnológicas y comerciales, que las monetizan sin reconocer los derechos, las trayectorias ni los contextos que las originaron. Lo inquietante no es la multiplicación espontánea, sino la voracidad silenciosa de ese ecosistema que, al mismo tiempo que se alimenta del imaginario colectivo, olvida remunerar a quienes lo han sembrado.

El problema aquí no es la reproducción en sí misma. Después de todo, el arte siempre ha sido un proceso de iteración y transformación, desde las copias romanas de esculturas griegas hasta las reinterpretaciones del impresionismo en la cultura contemporánea. Lo que cambia en este contexto es la velocidad y el acceso: antes, solo quienes tenían formación técnica podían replicar un estilo; ahora, una IA puede hacerlo de manera instantánea.

Y aquí entra un punto crucial: los derechos de autor no han sido históricamente para proteger al artista, sino a las instituciones que lucran con su obra. Si Ghibli se posiciona en contra de la apropiación de su estilo, no es solo porque Miyazaki se sienta traicionado (su arte ya ha sido replicado de mil maneras, desde los fanarts hasta la mercadotecnia oficial), sino porque su identidad visual es también un producto de mercado. Cuando la reproducción estaba limitada a los estudios y la formación artística, el poder permanecía en las manos de quienes administraban estos recursos. Hoy, con la IA y la democratización de los filtros, ese poder se descentraliza, y ahí es donde surge el problema.

Si miramos este fenómeno desde una perspectiva histórica, podríamos decir que marca un punto de inflexión. Si antes las imágenes se multiplicaban a través del trabajo de lxs artistas y los talleres, ahora su proliferación es instantánea, sin mediación humana. La pregunta ¿quién es el dueño de un estilo? nunca había sido tan urgente. ¿Podemos hablar de plagio cuando lo que se copia no es una obra específica, sino una gramática visual? ¿Merece protección un conjunto de elementos estilísticos o debemos aceptar que, una vez que un lenguaje visual se vuelve ubicuo, ya no hay marcha atrás?

Quizás aquí haya una respuesta en la paradoja que plantea Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). Para Benjamin, la reproducción masiva destruye la “aura” del arte original, pero también lo libera de su función elitista, permitiendo que alcance una audiencia más amplia. Sin embargo, esa “aura” es también —como muchos han señalado— un mito decimonónico que construye la figura del artista-genio, y cuyas raíces están profundamente entrelazadas con las estructuras del heteropatriarcado blanco europeo. Las serigrafías de Warhol, replicadas por máquinas y elevadas por el mercado, desestabilizaron esa noción aurática sin destruir el capital simbólico que el mercado supo apropiarse con habilidad.

Desde esta mirada, podríamos decir que el arte no está en la imagen, sino en la práctica. No se trata de competir con la IA para ver quién reproduce más rápido, sino de pensar por qué seguimos haciendo lo que hacemos, qué buscamos al dibujar, esculpir, escribir. Tal vez no sea “arte” en el sentido tradicional, sino una forma de habitar el tiempo, de resistir con el cuerpo a un mundo donde todo tiende a la automatización. Como quien prefiere exprimir la naranja a mano, aunque tenga un procesador de jugos.

En este punto se revela una tensión profunda: el problema no es ChatG (como yo le digo de cariño) o la IA, sino el sistema que convierte toda práctica en mercancía. Si como creadores anhelamos que nuestra obra “valga”, es porque el mercado nos exige hacerlo. La IA no precariza por sí sola, pero expone crudamente la lógica de precarización que ya nos habita: esa ansiedad por destacar, esa sobreproducción simbólica, ese empuje a convertir cada trazo en contenido vendible. La pregunta que arde es: ¿no nos estaremos precarizando a nosotrxs mismxs?

Este fenómeno no puede entenderse sin incluir la dimensión especulativa del mercado del arte, que, como señalan Miguel Peraza y Josu Iturbe en El arte del mercado en arte (2008), funciona como “un mercado de lo subjetivo”, donde el valor de una obra no depende ni de su utilidad ni de su necesidad colectiva, sino de su capacidad para ser cargada de atributos y convertida en un bien deseable y escaso. Como afirman: “Las telas pintadas por los artistas se convierten inmediatamente, una vez aceptada la lógica del mercado, en moneda internacional” (p. 22).

Incluso los intentos más radicales de romper con el objeto artístico —el performance, el land art, el body art— han terminado por ser absorbidos por el sistema especulativo a través de la venta de bocetos, fotografías, documentación o por medio de financiamientos con fines fiscales o publicitarios (p. 20, 121). En ese sentido, ni siquiera el arte conceptual ha escapado al abrazo del mercado, convirtiendo la idea misma en mercancía.

Peraza e Iturbe lo dicen con claridad: “El mercado del arte, como el del dinero, acusa la inflación, el superprecio que paga la excesiva producción de todo artista que aún trabaja” (p. 41). Es un mercado que no responde directamente ni a la oferta del artista ni a la demanda del público, sino al poder de los intermediarios: galerías, corredores, casas de subastas, críticos e instituciones que tienen la capacidad de “convencer al consumidor” mediante promoción, publicaciones y apariciones en museos (p. 69, 104).

No se trata, por tanto, de demonizar el mercado, sino de comprender su lógica y visibilizar su papel determinante en la circulación y valorización del arte. Porque como bien apuntan los autores, “sin canales de distribución tampoco existiría la cultura, o al menos no la cultura pluralista que exige el arte actual” (p. 75).

Y en medio de todo esto, la paradoja ecológica. Porque si la IA genera imágenes “en segundos”, lo hace a costa de un gasto energético e hídrico brutal. Según un estudio del MIT y la University of California Riverside (2023), entrenar grandes modelos de lenguaje como GPT puede consumir más de 700,000 litros de agua, mientras que generar imágenes a través de modelos como Stable Diffusion o DALL·E requiere un volumen significativo de energía computacional y refrigeración hídrica. Cada vez que usamos estas herramientas, estamos movilizando recursos ambientales de forma invisible. Pero el problema no es la IA en sí: el uso general de internet, el streaming, las búsquedas, todo lo que parece inmaterial, tiene un costo hídrico y energético alarmante. ¿Deberíamos entonces dejar de usar internet? Quizá, pero esa decisión implicaría volver al bosque. Y si vamos todxs al bosque, lo destruimos también. No hay afuera. No hay pureza. (Por cierto, ¿ya vieron “El castillo de la pureza” de Ripstein? Yorgos Lanthimos se lo plagió, jiji)

Regresamos entonces a la pregunta central: ¿qué hace que una imagen sea de alguien? Antes, la respuesta estaba en la firma del artista o en la validación institucional. Hoy, con la proliferación de imágenes mediante IA, parece que el problema no es si las imágenes pueden ser reproducidas, sino quién tiene el poder de controlar esa reproducción. Si las imágenes han escapado del control de sus creadores, entonces quizás la pregunta ya no es qué las hace arte, sino qué las mantiene dentro de un sistema de propiedad, extractivismo e inequidad.

Desde una mirada más nihilista, podríamos decir que lo importante ya no es qué es arte o quién lo posee, sino que siga existiendo y encontrando nuevas formas de insertarse en la cultura. Porque si las imágenes quieren algo, como diría Mitchell, es seguir multiplicándose, seguir siendo vistas, seguir existiendo. Y en ese sentido, la IA solo ha acelerado un proceso que, en realidad, lleva ocurriendo siglos.

Bibliografía

Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca.

Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press.

Peraza, M., & Iturbe, J. (2008). El arte del mercado en arte. México: Universidad Autónoma de Nuevo León / CONARTE.